Visiottoman visuaalisuuden aika

TEKSTI Juho Valta

Onko elokuvista tulossa pelkkiä valokuvia puhuvista ihmisistä? Jotain tällaista Alfred Hitchcockin väitetään kysyneen 1930-luvun alussa, jolloin äänielokuvat olivat vajaassa puolessa vuosikymmenessä puskeneet mykkäelokuvat lopullisesti marginaaliin. Monien muiden ohjaajakollegojensa tapaan Hitchcock oli huolissaan. Mitä oli tapahtumassa elokuvan kielelle? Kertoisivatko tarinaa enää pelkät näyttelijöiden resitoimat sanat vai jotain paljon syvällisempää paljastavat kuvat?

Hitchcockin ja kumppanien huoli oli kiistatta aiheellinen, olihan 1920-luku ollut elokuvataiteen lyhyen historian idearikkainta aikaa. Elokuvataiteilijat ympäri maailman olivat kehittäneet omia estetiikan teorioitaan, joiden avulla he pyrkivät selvittämään, mitä kaikkea liikkuvalla kuvalla voisikaan ilmaista.

Michael Baynkin otospituuksillaan kellistävillä montaasielokuvillaan neuvosto-ohjaajat osoittivat silmänräpäyksessä asioiden odottamattomia syy-seuraussuhteita tavalla, josta jokainen sosiologi voisi vain haaveilla. Saksassa ekspressionistit taas vangitsivat valojen ja varjojen painajaismaisella leikillään ne pinnan alla kytevät psykologiset patoumat, jotka ajaisivat näennäisesti tasapainoisen kansan hirmutekoihin seuraavalla vuosikymmenellä.

Vaikka aivan samanlaista luovuuden alkulähdettä elokuvataiteilijat eivät ehkä olekaan löytäneet 1920-luvun jälkeen, ei mestariohjaajien kauhukuva puhuvista päistä kuitenkaan täysin realisoitunut. Kukkaruukkuihin kätkettyihin mikrofoneihin puhuminen ja muut vastaavat kömpelyydet olivat äänielokuville tunnusomaisia muutaman vuoden, jonka jälkeen valtaosa näistä huolestuneista huippuohjaajista oli itsekin vaivattomasti omaksunut äänen osaksi elokuvakerronnallista arsenaaliaan.

Äänen ja kuvan mahdollisuuksia kekseliäästi yhdistelemällä he loivat audiovisuaalisia kokonaisuuksia, jotka eivät mykkäelokuvan kieliopilla olisi koskaan olleet mahdollisia. Skeptikot voivat osoittaa epäilynsä vääräksi katsastamalla Fritz Langin M:n tai Carl Theodor Dreyerin Vampyrin.

Onko Hitchcockin 85 vuotta sitten ilmoille heittämästä kysymyksestä kuitenkin jälleen tullut ajankohtainen?

Itse en ainakaan kyennyt olemaan pohtimatta asiaa tämän vuoden alussa, kun kiemurtelin kaksi tuntia tylsyydestä tukahtuneena Tom McCarthyn Oscareita rohmunneen Spotlightin parissa. Mielestäni oli käsittämätöntä, kuinka joku pystyi vakavissaan puhumaan elokuvakerronnallisesti niin rutiininomaisesta teoksesta vuoden vaikuttavimpana elokuvana.

Sen lisäksi, että teos on propagandistinen fanfaari amerikkalaiselle journalismille aikana, jolloin Yhdysvaltain massamedian presidentinvaaleja koskeva uutisointi on ennennäkemättömän luokattomalla tasolla, ei elokuvassa ole yhtään hetkeä, jossa jokin elokuvataiteelle eksklusiivinen tehokeino liikuttaisi katsojaa tai saisi hänet tarkastelemaan teosta jostain uudesta näkökulmasta. Siinä ei ole yhtään muistettavaa leikkausta, kamera-ajoa tai kuvakompositiota.

Elokuvaa katsoessa voisi luulla McCarthyn luoneen teoksensa jonkun tusinaohjaajia monistavan elokuvakoulun sääntökirja kätösissään. Sen faktoja lateleva kliinisyys muistuttaa dramatiikaltaan niukkaa Wikipedia-artikkelia. Sen elokuvakielitaidottomuudestaan huolimatta saama ylistys on ansaitsemattomuudessaan verrattavissa siihen, että Shakespeare olisi julistettu neroksi tiivistettyään Othellon virkkeisiin: ”Iago ilkeä. Othello siksi mustasukkainen. Siksi Othello Desdemonan tappaa.”

Miksi Spotlightin kaltaisia antielokuvallisuuden perikuvia tehdään tänä päivänä niin paljon ja miksi ne keräävät niin suurta arvostusta? Myönnän kysymyksenasettelun olevan epäreilu. Kyseessähän ei ole mikään uusi ilmiö. Hollywoodin amerisentriset akatemiat ja pressiklubit ovat jaelleet pystejä elokuvakerronnallisesti laiskoille teoksille jo yli puoli vuosisataa.
Väitän kuitenkin televisiosarjojen renessanssin ja monipuolistuneiden elokuvankatsomistapojen olevan osasyyllisiä tähän kuvakerronnan rappioitumiseen. Pääosin dialogivetoiset ”laatusarjat” ovat viimeisen kymmenen vuoden aikana tosissaan haastaneet suosiossa elokuvat audiovisuaalisena taidemuotona. Tämä on asettanut elokuvatuottajat vaikeaan asemaan. Seuratako television jalanjäljissä vai houkutellako ihmisiä teattereihin kokemuksilla, jotka eivät ole mahdollisia kotisohvalla?

Valitettavasti studiopohatat ovat päätyneet yhä enemmän ensimmäiseen ratkaisuun etenkin kypsempiä yleisöjä kosiskelevien elokuvien tapauksessa. Toisin kuin 1950-luvulla, jolloin esimerkiksi amerikkalaiset studiot vastasivat television asettamiin haasteisiin Cinemascope-laajakuvaformaatin kaltaisilla houkutuksilla, on konglomeraattipomojen nykyään tienestinsä maksimoidakseen huomioitava kaikki ne lukemattomat tavat, joilla elokuvia digiaikana kulutetaan.

Valtaosa elokuvien katselusta tapahtuu tänä päivänä elokuvateattereiden ulkopuolella. Pahimmat kerettiläiset hakevat elokuvallisia elämyksiä peräti älypuhelimiensa ruudulta. Lienee selvää, että se estetiikka, jonka avulla elokuva on tyypillisesti kyennyt erottautumaan vaikkapa teatterista kärsii tällaisessa katselussa. Tarkovskilainen kamera-ajo ei järisytä sielua ihan samalla tavalla, kun sen seuraaminen vaatisi suurennuslasia.

Tehdäkseen tablettituijottajien katselusta mahdollisimman vaivatonta, on elokuvaohjaajat painostettu mukautumaan estetiikkaan, josta nauttiminen on yhtä mieluisaa niin kotiteatterissa, läppärillä kuin iPhonellakin. Helpoin tie on ollut televisiokerronnan imitoiminen, sillä televisiosarjoja kulutetaan nimenomaan kaikilla näillä välineillä. Tämä on johtanut siihen, että juuri ne tehokeinot, jotka ovat tehneet elokuvasta uniikin taidemuodon, ovat käyneet jokseenkin käyttökelvottomiksi.

Ja tämä jos jokin on surullista. 2000-luvun kuluessa ihmisten suhde kuviin on entisestään arkipäiväistynyt. Periscopen ja videoblogien myötä lähes kaikista on tullut visuaalisia ”tarinankertojia.” Iltapäivälehdet ovat potkineet ammattikuvaajia pihalle ja täyttäneet aukeamansa lukijoiden potreteilla. Joidenkin silmissä sushirullia Instagramiin ikuistava kylämissi täyttää kuvataiteilijan kriteerit.

En sinänsä haluaisi parjata näiden ihmisten harrastelua – kyllähän meistä itse kukin tykkää välillä kaihomielisesti katsoa vaikkapa isäpapan innosta vapisevilla käsillä kuvattuja kotivideoita. Ongelma on vain siinä, että näiden amatöörien tekeleistä harvemmin välittyy se, mitä kuvat kykenevät parhaimmillaan tekemään: näyttämään meille sen, mitä emme kykene arjessamme näkemään.
Koska kuvataiteesta on tullut yhä enemmän pienien piirien taidetta, tulisi elokuvien vaalia kuvien voiman perintöä näinä jatkuvien visuaalisten virtojen aikana. Niiden tulisi mahdollistaa se, että kuvien voisi vielä naama pokkana sanoa kertovan enemmän kuin tuhannen sanan.

Vaikka etenkin länsimaisen elokuvan näkökulmasta tämä haave näyttäytyy tällä hetkellä kaukaa haetulta, on mielikuvituksettomuuden yössä onneksi havaittavissa muutama toivonkipinä. Artikkelin kirjoittamishetkellä pyörii Finnkinon levityksessä kaksi rajoja rikkovaa elokuvakerronnan opinnäytettä, jotka todistavat, että elokuva elää vielä 2000-luvullakin.

Laszlo Nemesin esikoisohjaus Son of Saul ja Terrence Malickin Knight of Cups ovat monumentaalisia visuaalisia voimannäytteitä. Ne ovat elokuvia, joiden maailmankuva ei rakennu ainoastaan siihen, mitä asioita ne kuvaavat, vaan myös siihen, miten ne kuvaavat asioita. Ne ovat elokuvia, joissa puhutun kielen rajat eivät ole maailman rajat.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *